В истории мировой живописи нет явления, подобного Полю Сезанну. Он дожил до 70 лет, но с того дня, как взял в руки кисть, он до конца оставался столь одиноким, как будто жил на необитаемом острове. Со страстной любовью к искусству у него уживалось какое-то безразличие к уже законченным картинам - даже тогда, когда представлялась возможность их продать. А бедствовал он так же, как и многие другие импрессионисты. Огюст Ренуар однажды рассказывал: «Я встретил его на улице с картиной под мышкой, почти волочащейся по земле. «Дома нет больше денег! Попробую продать эту вещь! Достаточно сделанный этюд, не правда ли?» А это были знаменитые «Купальщицы» - настоящее сокровище».

Поль Сезанн не выдержал экзамена в Школу изящных искусств, но он всячески стремился попасть в официальный Салон. И тоже безуспешно, так как его картины резко отличались от выставляемых в Салоне произведений живописи. В первых работах Сезанна («В комнатах», «Девушка у пианино») многие критики находят немало недостатков (в частности, небрежность в выявлении формы), но эти картины поражают своим продуманным до мельчайших деталей настроением. В этот период Сезанн стремился передавать только объемы, цвет как таковой его пока не интересовал.

Большое, пристальное внимание свету художник стал уделять после своего второго приезда в Париж и особенно в то время, когда поселился в Овере. Он сблизился с импрессионистам и, и их девиз: «Передавать природу такой, какая она есть, уловить в ней мельчайшие световые оттенки» - стал и девизом Поля Сезанна. Но если импрессионисты имели какие-то общие принципы в подходе к изображению (например, природы), то Сезанн держался особняком, индивидуально разрешая поставленные перед собой проблемы. Его не интересовала мимолетность освещения, не прельщала эскизность художественной манеры импрессионистов ; его интересовали сами вещи, а не поверхность их, отражающая световые лучи.

«Mardi gras» является, может быть, самой загадочной картиной Поля Сезанна. Она давно уже приводит в отчаяние исследователей творчества художника, которые пытаются найти хоть какую-нибудь тематическую основу ее. С.П. Батракова, например, пишет, что уже само обращение к подобной теме не любившего ничего театрального, игрового и декоративного Сезанна объяснить трудно. Возможно, его неосознанно и безотчетно влекла к себе великая традиция народного театра, в котором он чувствовал нечто настоящее, глубоко правдивое - в отличие от всякого рода стилизованной «театральщины».

Над этим полотном П. Сезанн работал очень много, изнуряя свои модели долгими часами полной неподвижности. В костюме Арлекина художнику позировал его сын, а в костюме Пьеро - приятель сына.

В картине «Mardi gras» (которая имеет еще и другое название - «Пьеро и Арлекин») долгое время хотели видеть только тенденциозное произведение, направленное против Эмиля Золя. Тогда многие считали, что в Клоде Лантье, герое романа «Творчество», покончившим собой, Эмиль Золя изобразил Поля Сезанна. Критик Курт Бод прямо так и утверждал, что Арлекин - это и есть Эмиль Золя; другие же, напротив, роль Арлекина приписывали самому художнику, а в Пьеро видели то Эмиля Золя, то Поля Гогена, то намек на семью самого Поля Сезанна. Скорее всего, в персонажах картины не следует искать скрытую символику, тем более что самому художнику она была чужда.

На этом полотне Поль Сезанн изобразил масленичные персонажи французского народного театра - необходимый атрибут ярмарок, маскарадов и народных гуляний. Народная традиция наделила их определенными чертами характера: победителя в шутовских проделках Арлекина - хитрой изворотливостью ; неудачника и мечтателя Пьеро - застенчивой робостью.

В «Mardi gras» только два плана, которые существуют как бы независимо друг от друга: в них нет единого действия, которое бы соединяло всю картину в одно целое и единое устремление. Отсюда, может быть, и происходит у Поля Сезанна план «кулис». Все части картины распределены с большим знанием художественных законов, нет лишних, перегружающих композицию деталей. Все полотно заполнено в меру и наделено пространственно й гармонией: к нему ничего нельзя прибавить, как ничего нельзя и убрать из него.

Поль Сезанн изобразил Пьеро и Арлекина в тот момент, когда они идут на праздник, чтобы принять участие в театрализованно м представлении. Пока они «не играют» и на картине остаются самими собой.

Арлекин у Поля Сезанна начисто лишен веселых и непосредственны х черт характера, он высокомерен, недоброжелателе н, горд: его ироничный взгляд преследует зрителя повсюду. Даже костюмы персонажей связаны с их характерами: «домино» Арлекина, обтягивающее его фигуру быстрыми яркими ромбами, должно было олицетворять быстроту, изменчивость, подвижность, а белый балахон Пьеро - скрывать тщедушность его тела и неловкость жестов и движений.

Голова Арлекина немного откинута назад, его настороженный и оценивающий взгляд обращен к зрителю. Голова Пьеро, напротив, опущена вниз, взгляд широко открытых глаза углублен в себя. Поль Сезанн, конечно же, осмысливает эти образы в духе народной традиции, но вместо бурлескной клоунады создает нечто другое. Он изгоняет со своего полотна все, что может казаться изменчивым, - непроизвольност ь жеста, мимолетность улыбки, исключает любую, даже случайную, возможность поворота фигуры. Ради этого он даже искривляет ногу Арлекина, делающего шаг по наклонной плоскости, сохраняя при этом полную устойчивость положения. И снова на картине зритель видит странные неправильности сезанновской перспективы: фигуры находятся как бы в разных пространственны х измерениях, они сосуществуют, но не общаются. Они вместе и в то же время порознь...