Театрально-декорационное искусство

Рейтинг: 5 / 5

Театрально-декорационное искусство, сценография [термин, традиционный для западноевропейского искусствознания, в советской науке распространён со второй половины XX в.], искусство создания зрительного образа спектакля посредством декораций, костюмов, освещения, постановочной техники. Развитие театрально- декорационного искусства обусловлено развитием театра, драматургии, изобразительного искусства.

Элементы театрально-декорационного искусства (костюмы, маски и т. д.) зародились в древнейших обрядах, играх. В древнегреческом театре уже в V в. до н. э., помимо скены (пристройки для переодевания актёров и хранения театрального реквизита), существовали объёмные декорации, которые в эпоху эллинизма совмещались с живописными. Принципы древнегреческого театра были усвоены театром Древнего Рима, где стал применяться занавес.

Существовавший в античности принцип симультанной декорации (одновременный показ всех мест действия) стал характерным для европейского средневекового театра, где первоначально фоном церковного мистериального действия служил интерьер, а затем - наружная стена храма. Для средневековых площадных представлений применялось несколько типов устройства сцены, статичной и передвижной; наряду с объёмными декорациями применялись и живописные. Во многих странах средневековой Азии (в государствах Индокитая, в Китае и Японии) господствовал метод условно-символического оформления сцены: отдельные детали лаконично обозначали место действия.

В эпоху расцвета искусства Италии эпохи Возрождения сложился тип архитектурно- перспективной декорации, изображающей городскую площадь или уходящую вдаль улицу. Она создавалась с помощью расписанных, натянутых на рамы холстов, воспроизводивших одно неизменное место действия (Браманте, Б. Перуцци, С. Серлио). Возрастающая зрелищность придворных оперно-балетных спектаклей потребовала замены неподвижных декораций сменяющимися. С начала XVII в. всё шире использовались сценические механизмы; применение вращающихся трехгранных призм - телариев позволяло осуществлять смену декораций на глазах у публики (итальянцы Буонталенти, Н. Саббатини, немец И. Фуртенбах). Усовершенствование техники привело к созданию системы кулис (итальянец Дж. Алеотти) и "сцены-коробки". С середины XVII в. итальянская система кулисно-арочной декорации (Дж. Торелли, Л. О. Бурначини и др.) распространилась по всей Европе. В России кулисные "рамы перспективного письма" впервые применены в 1672.

В Великобритании в эпоху Возрождения сложился особый тип театрального здания и сценической площадки ("елизаветинская", или "шекспировская", сцена), расчленённой на верхнюю, нижнюю и заднюю сцены, с выдающимся в зрительный зал просцениумом. Здесь сохранялись симультанность и условные приёмы средневекового площадного театра. Перспективные декорации итальянского типа ввёл в первой четверти XVII в. архитектор И. Джонс.

В эпоху классицизма драматургический канон единства места и времени действия обусловил утверждение принципа несменяемой декорации; богатство постановочных эффектов сосредоточивалось на оперно-балетной сцене. Итальянские художники-архитекторы семейства Галли-Биббиена и А. Поццо нарушили симметрию декораций XVII в. (введение угловой перспективы, усиление иллюзии глубины и контрастов света и тени, изображение отдельной архитектурной части вместо целого здания), добившись тем самым впечатления масштабности и зрительной динамики. На основе этих достижений в XVIII-XIX вв. в России работали итальянские мастера Дж. Валериани, П. Гонзаго и др., под их руководством воспитывались русские декораторы - братья Бельские, И. Я. Вишняков и др.

В XVII-XVIII вв. в ряде стран Азии кризис феодальной идеологии сделал возможными нововведения в театрально-декорационном искусстве. В Японии сооружались здания для театров Кабуки, сцена которых имела просцениум, горизонтально развивающийся занавес, идущие через зал помосты ("дороги цветов"). В 1758 здесь была введена вращающаяся сцена. Средневековые традиции вплоть до XX в. сохранились в театрах Индии, стран Индокитая, где оформление ограничивалось главным образом костюмами, масками, гримами. В Европе последовавшие за Великой французской революцией 1789-94 демократизация театра, расширение тематики репертуара содействовали реформе театрально-декорационного искусства. На сценах парижских "театров бульваров" широко применялись так называемые пратикабли (объёмные декорации - мосты, скалы), воспроизводились сложные эффекты (сцены кораблекрушений, пожаров). В первой четверти XIX в. Л. Ж. М. Дагер во Франции, Ч. Баркер в Великобритании демонстрировали диорамы и панорамы в сочетании с новшествами газового освещения. Романтизм выдвинул требование национальной и исторической конкретной характеристики места действия: его принципы воплощали режиссёры и декораторы П. Сисери, Ш. Сешан, Э. Делакруа, П. Деларош во Франции, Ф. фон Дингельштедт в Германии, Ч. Кин в Великобритании (спектакли с ансамблем многокартинных декораций и костюмов, сочетающих историческую и национальную характерность с эффектной красивостью). Усложнение техники привело к отмене "чистых перемен" и применению занавеса между актами (впервые - в 1828 на сцене "Гранд-Опера" в Париже). В России с 1830-х гг. школу академии, "официального романтизма" возглавлял А. А. Роллер; борьбу со штампами этой школы, за национальное своеобразие начали декораторы императорской сцены М. А. Шишков и М. И. Бочаров. Многие театры Европы обслуживали коммерческие фирмы, изготовлявшие "типовые декорации", обесценивавшие достижения театрально- декорационного искусства.

В последней четверти XIX в. в театрально-декорационном искусстве сказалось воздействие режиссуры Мейнингенского театра в Германии, стремившейся к реформе кулисно-арочной системы (разрушение ровной плоскости планшета введением пратикаблей, использование подлинных исторических аксессуаров) Типы декораций, исполненных в духе канонов классицизма и романтизма, атаковались, с одной стороны, мощным течением натурализма (теория Э. Золя с идеей "точного воспроизведения социальной среды", приравнивавшая значение декорации к описанию в романе; практика режиссёров А. Антуана во Франции, О. Брама в Германии, ранние опыты К. С Станиславского в России), а с другой - французским экспериментальным театром символизма, режиссура которого (П. Фор, О. М. Люнье-По) привлекла к сотрудничеству художников М. Дени, П. Серюзье, А. де Тулуз-Лотрека и др., создававших условно-упрощённые, стилизованные декорации, ритмический строй которых соответствовал вводимой в спектакли музыке.

На рубеже XIX-XX вв. режиссёры и художники различных стран исследовали природу и специфические законы сценического искусства, определяющие его место в ряду других видов искусств. Режиссёр А. Аппиа в Швейцарии, пересмотрев разработанную Р. Вагнером концепцию театра как синтеза искусств, утверждал представление о театре как об особой структуре, в которой все её факторы - пространство, свет, изобразительные элементы - находятся не в равноправном, а в сложноподчинённом динамическом взаимо- действии между собой и главным фактором сцены - актёром. Аппиа, а также режиссёр и художник Г. Крэг в Великобритании утверждали новые принципы оформления, символически выражающие смысл драмы. Крэг пытался постоянную композицию из объёмных форм (кубов, площадок, ступеней), трансформируемых светом, привести в движение на глазах у зрителей (система ширм). В Германии режиссёр Г. Фукс подчёркивал особое значение внутреннего ритма, движущего действием, и совместно с художником Ф. Эрлером разрабатывал проекты максимально лишённой глубины, так называемой рельефной сцены как пространственной формы, связывающей актёров в единое ритмическое целое; режиссёр М. Рейнхардт применял разнообразнейшие приёмы оформления: от иллюзорных объёмных декораций, сменяющихся поворотным кругом (введён в Европе в 1896), до обобщённых неподвижных установок, нейтральных драпировок ("сукон") и массовых зрелищ на арене цирка (художник Э. Мунк, Э. Орлик, Э. Стерн).

В России пришедшие в театр в 1870-х гг. живописцы В. Д. Поленов, В. М. Васнецов, М. А. Врубель, В. А. Серов, К. А. Коровин утверждали в театрально-декорационном искусстве (на сцене Московской частной русской оперы, основанной С. И. Мамонтовым) принцип поэтически-целостной трактовки спектакля, колористического единства декораций и костюмов. Определяющее влияние на развитие театрально-декорационного искусства оказала реалистическая реформа МХТ: индивидуальное оформление каждой постановки, психологизм и жизненно правдивая атмосфера действия, органическая связь планировки с игрой актёра (художник В. А. Симов). На этой основе достижений живописи и режиссуры складывались традиции русского театрально-декорационного искусства, обусловившие его расцвет.

Ставшая в центре исканий режиссуры XX в. проблема соотношения правды и театральности привела к новым поискам в театрально- декорационном искусстве. На смену иллюзорности, копирующей действительность, пришли поиски образной и эмоциональной выразительности, обобщённо-условного воспроизведения жизни средствами цвета и линий, объёмно-пространственных форм. Поиски обновления приёмов, позволяющих воссоздать на сцене "жизнь человеческого духа", вёл Станиславский в созданном им в 1905 (с помощью В. Э. Мейерхольда и молодых живописцев) театре-студии на Поварской в Москве. Продолжая эксперимент, работу на сцене МХТ совместно с художниками В. Е. Егоровым и Н. П. Ульяновым, Станиславский привлёк к сотрудничеству художников, принадлежавших к объединению "Мир искусства" (М. В. Добужинский, А. Н. Бенуа и др.), работам которых была свойственна высокая живописная культура, тонкое мастерство в передаче стиля и характера искусства различных эпох. Мейерхольд, работая в театре-студии на Поварской, начал борьбу за "условный театр" посредством подчинения сценического действия принципам живописного панно, барельефа, стилизации, подчёркнутого обнажения сценической техники. В 1908-17 он продолжал разработку условного сценического пространства в пределах сцены-коробки, воскрешая опыт игрового театра прошлых эпох (в спектаклях императорской сцены с пышно-декоративным оформлением по эскизам А. Я. Головина, в театрах-студиях и артистических кабаре совместно с художниками Н. Н. Сапуновым и С. Ю. Судейкиным). Художники "Мира искусства" (Бенуа, Л. С. Бакст, Н. К. Рерих, Головин, К. А. Коровин), участвовавшие в организованных С. П. Дягилевым гастролях русской оперы и балета в Париже (так называемые Русские сезоны за границей, с 1907), вдохновлялись идеей гармоничного единства драматического сюжета, музыки, танца и пластически-изобразительного воплощения. Созданные ими декорации поражали богатством живописи, фантазии, вкусом, колористической цельностью сценической среды и костюмов, способствуя обновлению театрально- декорационного искусства за рубежом. Вместе с тем "Русские сезоны", утвердив значение художника как полноправного соавтора спектакля, продемонстрировали опасность его изоляции от общих художественных устремлений: неограниченная гегемония художника приводила к чрезмерной зрелищности в ущерб целостности сценического образа. Во Франции, наряду со старейшим декоратором Э. Бертеном в "Гранд-Опера", выступили живописцы М. Дени, Ж. Дреза, М. Детома в "Театре дез ар", Ж. Руше, Ж. Копо в театре "Вьё коломбье", возродившие условные приёмы шекспировской сцены путём разработки принципов постоянной архитектурной установки. С 1910-х гг. в театрально-декорационном искусстве проявились искания авангардизма. В России в декорациях экспериментальных спектаклей, выполненных художниками В. Е. Татлиным, К. С. Малевичем, И. С. Школьником и П. Н. Филоновым, использовались приёмы кубизма, футуризма, примитивизма, урбанистическая гротескная подчёркнутая жёсткость живописной структуры в духе "сезанизма". В Италии художники Дж. Северини, Ф. Деперо, Э. Прамполини, во Франции - Ф. Леже, П. Пикассо, оперируя отвлечёнными плоскостями и объёмами, пытались передать на сцене динамизм, темпы и ритмы современного города. Принципы кубизма и футуризма получили наиболее полное сценическое воплощение в России в Камерном театре А. Я. Таирова, утверждавшего "чистую динамику" пронизанной музыкальном ритмом игры актёра. Выполненные А. А. Экстер и А. А. Весниным декорации, с их ритмически организованными объёмными формами сценической площадки, являлись как бы "подножием" и "клавиатурой" действия; игра цветовых плоскостей и костюмов как движущихся живописно-скульптурных форм акцентировала моменты наивысшего эмоционального напряжения действия. В 1920-х гг. в театрально-декорационном искусстве, особенно Германии, сильно воздействие экспрессионизма: с помощью беспредметных или фрагментарных декораций, их "сдвигов", "скосов", резких контрастов света и тени действительность представала как мир субъективных видений. В политическом театре Э. Пискатора, в декорациях Ж. Гроса экспрессионистические приёмы служили целям острого социального гротеска. Октябрьская революция 1917 создала предпосылки для расцвета многонационального советского театрально-декорационного искусства, в ходе развития которого утверждались функции художника как одного из соавторов спектакля, понимание театрально-декорационного искусства как изобразительной режиссуры. 20-е гг. в театрально-декорационном искусстве характеризовались поисками новых форм, отвечающих содержанию революционной действительности, борьбой различных стилистических направлений. В декорациях Бенуа, Головина, Б. М. Кустодиева, Н. П. Крымова, Симова, Ф. Ф. Федоровского и других продолжала развиваться реалистическая живописная традиция театрально- декорационного искусства, постепенно обретавшая черты чёткой идейно-социальной устремлённости. На изобразительную стилистику других спектаклей влияли формы агитационно-массового искусства. В режиссёрской практике Мейерхольда, основанной на принципах конструктивизма (переключавшего задачи художника спектакля из сферы эстетической в производственную), оформление трактовалось как "оборудование" театрального действия вещественными элементами. Утилитарное, внеобразное использование цвета, объёма, пространства вело к сухости и унификации приёмов. Рациональная основа конструктивизма - соподчинённость всех элементов сценической установки и её динамики задачам действия - раскрывалась в работах Л. С. Поповой, А. А. Веснина, А. М. Родченко, В. А. Шестакова, Г. Б. Якулова. Самодовлеющий техницизм конструктивизма успешно преодолевался уже в ранних работах И. М. Рабиновича, братьев В. А. и Г. А. Стенбергов, М. З. Левина, Н. П. Акимова, В. В. Дмитриева и др.

С середины 20-х гг. отчётливее выявилась тенденция к взаимопроникновению противо- положных стилистических направлений: однозначная плакатная заострённость и схематизм уступают место конкретным, социально определённым характеристикам, приверженность узко ограниченным стилевым приёмам - многообразию выразительных художественных средств, раскрывающих индивидуальность художника. С 30-х гг. эти качества утверждаются на основе метода социалистического реализма в творчестве многонационального отряда советских художников театра: Акимова, Н. И. Альтмана, М. П. Бобышова, П. В. Вильямса, Б. И. Волкова, Дмитриева, Ю. И. Пименова, В. Ф. Рындина, А. Г. Тышлера, Н. А. Шифрина  - в РСФСР; А. Г. Петрицкого в УССР; М. А. Арутчяна, М. С. Сарьяна  - в Армянской ССР; И. И. Гамрекели, С. С. Кобуладзе, П. Г. Лапиашвили - в Грузинской ССР; в 40-х гг.: А. Я. Лапиня, О. Е. Скулме  - в Латвийской ССР; И. И. Суркявичюса, Л. П. Труйкиса - в Литовской ССР; В. М. Хааса в Эстонской ССР.

С середины XX в. обогащается сценическая техника мирового театрально-декорационного искусства: используются разнообразные фактуры "нетрадиционных" материалов (рогожи, верёвки, железа, стекла, синтетических материалов), люминесцентные краски, коллажи, фото- и кинопроекции, сложная световая аппаратура (вплоть до применения лазерного луча). Одной из главных проблем становится взаимосвязь сценического действия и зрительного зала: используются варианты внесценной декорации и "сцены-арены" (разработка которых в советском театре осуществлялась ещё в конце 20-х гг. Мейерхольдом, Л. М. Лисицким и Н. П. Охлопковым с художниками Я. З. Штоффером, Б. Г. Кноблоком и др.), устройство спектаклей во внетеатральных помещениях, под открытым небом и т. д.

Развитие театрально-декорационного искусства в капиталистических странах представляет сложную картину переплетения различных тенденций: воздействие абстрактной живописи В. В. Кандинского и П. Мондриана приводит к "изгнанию" актёра, замене его динамикой механизированных форм; в целях развития традиций реализма "Картелем" - союзом четырех французских режиссёров (Ш. Дюллен, Л. Жуве, Ж. Питоев, Г. Бати) - вырабатываются приёмы обновления сценического пространства; создаются сценические структуры, воскрешающие идеи Вагнера, Аппиа, Крэга. В театрально- декорационном искусстве соседствуют отказ от иллюзорности, "оголённость" сцены и пышная декоративность, апелляция к декорации прошлого. Среди крупнейших мастеров театрально-декорационного искусства: Л. Дамиани, Дж. Де Кирико, В. Колоссанти, Э. Лудзатти - в Италии; Р. Аллио, К. Берар, М. Кассандр, П. Колен, Ж. Д. Малькле, М. Рафаэлли - во Франции; С. Битон, Э. Годвин, О. Мессель, а также О. и М. Харрис и Э. Монтгомери (трио - "Мотли") - в Великобритании; Б. Аронсон, М. Горелик, Дж. Милцинер, Д. Онслагер, С. Федорович - в США; Кисаку Ито, Такада Исиро, Канамори Каору - в Японии.

В советском театрально-декорационном искусстве с 50-х гг. поиски яркой сценической формы, обобщённой, но не отвлечённой, органически сочетающей конструктивное и живописное начала, отличают лучшие декорационные работы А. В. Арефьева, А. Ф. Босулаева, А. П. Васильева, С. Б. Вирсаладзе, Н. Н. Золотарёва, А. Ф. Лушина, Э. Г. Стенберга, И. Г. Сумбаташвили, С. М. Юнович. В 60-70-х гг. к ним присоединяются художники младших поколений: Д. Л. Боровский-Бродский, Э. С. Кочергин, В. Я. Левенталь, В. Г. Серебровский - в РСФСР; "Самеули" (О. М. Кочакидзе, А. Н. Словинский, Ю. Г. Чикваидзе), Г. В. Алекси-Месхишвили, Г. К. Гуния-Кузнецов, М. В. Малазония, Т. Д. Мурванидзе, Т. А. Нинуа - в Грузинской ССР; И. В. Блумберг, Ю. А. Димитерс, А. К. Фрейберг - в Латвийской ССР; Я. З. Малинаускайте, Д.-Л. П. Матайтене, В. А. Мазурас - в Литовской ССР; Д. Д. Лидер, Е. Н. Лысик - в УССР; М.-Л. Кюла - в Эстонской ССР.

Плодотворно работают в театрально- декорационном искусстве художники других социалистических стран: Л. Виходил, И. Свобода, Ф. Троёстер - в Чехословакии; К. фон Аппен, X. Загерт, Г. Кильгер, Т. Отто - в ГДР; П. Бортновский - в Румынии; А. Килиан, М. Колодзей, А. Пронашко, К. Фрыч - в Польше; И. Коос, Ю. Шеффер - в Венгрии; А. Ахрянов, И. Икономов, М. Михайлов, А. Стойчев - в Болгарии.

Проявившееся в мировом театрально- декорационном искусстве в 1960-х гг. увлечение стилизованными формами фольклора, примитивом, причудливой театральностью сменилось в 1970-х гг. поисками сценических структур, подчинённых внутренней логике действия, раскрывающих свои образные возможности в процессе игры актёра. Площадка действия становится выражением идейной концепции драматургии, её цвето-пластическое решение - контекстом сценического действия. Художники всесторонне исследуют функциональные, действенные и прочие возможности элементов театрально- декорационной структуры. В итоге вырабатывается новый тип декорации, свободно использующий разнообразные приёмы воздействия в единой композиции пространства, объёмов, живописи, фактур и света не в целях изображения элементарного места действия, а для создания особого идейно-образного мира пьесы. Всё более тесное взаимодействие режиссёра и художника приводит во второй половине XX в. к образованию постоянных "тандемов" - творческих объединений режиссёров и художников: Б. Брехта, К. Неера - в ГДР; Ж. Вилара и Л. Гишья, Р. Планшона и Р. Аллио - во Франции; Дж. Стрелера и Л. Дамиани - в Италии; Ю. Н. Григоровича и С. Б. Вирсаладзе - в СССР, или к объединению режиссёра и художника в одном лице: практика П. Брука в Великобритании, Т. Кактора в ПНР, Н. П. Акимова в СССР, и т. д.

• Театр
• Тебризская школа